Реална моќ и кич реализации

Во рамките на македонската ликовна и визуелна практика забележани се мал број дела (слики во комбинирана техника, просторни решенија, видеа итн.) кои се однесуваат на теми од кризната 1999 и особено на 2001 година, време на внатрешни воени конфликти проследени со криза, страв и несигурност (на пример изложбите во Музејот на современата уметност на Кале се отвораа во присуство на војска итн.), без позначителни уметнички остварувања. Велешката еколошка катастрофа (се протестира против отворање на рудниците како потенцијални загадувачи на средината), зачудувачки, но сепак помина уште полошо што се однесува до уметничка реакција за оваа актуелна проблематика (освен некои изведени акции и дела, меѓу нив и каталогот кој опфаќа различни искажувања објавен во градот Велес). Не се случи ништо позначајно ниту подоцна со активноста на помали групи млади уметници ориентирани кон „(нео)концептуалистички“ искажувања (тие излагаа во 2014 година, едни во мобилната монтажна галерија, како и во приватни станови). И тогаш не се случи ништо позначајно на уметнички план. Сепак, токму заради немуштиот глас на протест и заради извесната изолираност од јавноста неколку од авторите не се двоумеа да учествуваат на изложби организирани од страна на државните институции против чија активност протестираа (за директори беа поставувани партиски кадри). Меѓу реакциите на протест против „груевизмот“ се издвојува темата на замолчување претставена на колажирани слики и видеодела со исцртување на знакот на поништување – X или со бришење на цртите на устата. Во постмодернизмот, пишува Мишко Шуваковиќ во неговиот појмовник „не постои и буквално политичка уметност туку постполитичка уметност која ги отфрла големите логоцентрични проекти на промени во рамките на општеството, културата и уметноста. „Тоа значи дека „постмодерната уметност спроведува симулација и деконструкција на политичкото, а не критичко, ангажирано и аналитичко делување. „Всушност, сè потекнува од власта и за власта поврзано со реална моќ и кич реализации. Ќе укажам, хронолошки на уште неколку текстови и изложби кои резултираа со мала и бледа ликовна продукција што се однесува на нивната „ангажираност“. Жанета Вангели во списанието Арт Република во 2005 година објави текст (со репродукции) насловен: „Отворен крај, интердисциплинарен проект за градот“ во кој се залага за создавање „монументален национален музеј“ како и за „разубавување“ на градот со дела од автори кои припаѓаат на нејзината генерација или непосредното опкружување. Покрај имиња на вајари авторката наведува и имиња на сликари на кои требало, иако без искуство ниту талент за монументализам да им се даде шанса да го украсат Скопје за да добие „европски изглед“. Сликарот Александар Станкоски во еден разговор изложи слична идеја, меѓутоа изработи и проект во кој предложи зградата на републичкото Собрание да се претвори во музеј. Идеи и предлози и кога се изложени на хартија, но без конкретизирање и теориска поткрепа немаат никакво значење. Остварување на една таква замисла, без основни претпоставки и пресметки можела да резултира само со фијаско. Можеби и не е толку необично и несфатливо што истите автори го поддржаа и афирмираа проектот „Скопје 2014“. Во 1989 година (кога падна комунизмот и Берлинскиот ѕид одбележани со концертот насловен „Ѕидот“ на „Пинк Флојд“) во Сараево се одржа втората и последна изложба „Југословенска документа“, ориентирана кон плуралистичката сцена во уметноста во духот на тогашното сфаќање на „постмодерната состојба“ (Лиотар). Сараево за жал стана симбол на трагичниот крај на еден политички и културен проект. На изложбата земаа учество повеќе македонски уметници кои за десетина години ќе бидат заборавени или нема да бидат во редот на значајни уметници во бившиот „југословенски уметнички простор“. Во 2005 година ја разгледав изложбата: „За нормалноста, уметноста во Србија 1989-2001 година“ отворена во белградскиот Музеј на современата уметност. Изложбата, како и каталогот со студиозни текстови ми оставија силен впечаток („Последната деценија: уметноста, траумата и нормалноста“). Подоцна, во истиот музеј во 2014 година беше организирана изложбата „100 дела од збирките на музејот во Белград“, со тема „Југословенската уметност на 20 век“. На изложбата немаше изложено ниту спомнато во каталозите ни едно дело од македонски уметник.

Една година порано во 2013 година, но со значително задоцнување, а во рамки на една манифестацијата наречена „Бела ноќ“ беа организирани неколку изложби и објавен весник наместо каталог посветен на тематскиот блок „Уметникот и политиката“. Станува збор за вистинско промашување на темата во објавените текстови и приредените изложби без доволно познавање и проучување на оваа актуелна проблематика. На пример во текстот „Транзициска авторитарност“ (автор Ана Франговска) неочекувано бесмислено таа вели: „Колку односот на уметникот кон самоволието на властодршците е отворен, директен, разговорен, активен, прогресивен?“ Или нешто кое личи на некаква констатација: „тие (уметниците) се обраќаат кон аспекти кои, како авторитарни во кој било сегмент од општествено-политичкиот живот ги фрустрираат и уметнички поттикнуваат од дневно политички, локални, еснафски, па сè до поглобални“. За каков вид „уметност“ всушност тука станува збор? Дали станува збор за поновата македонска уметност или за нешто друго? Каде е тука улогата и ангажираноста на кустосот? Ќе го прескокнам примерот со дело во кое „другарот Тито“ е претставен како „сексуален манијак“. Зачудува како е можно делото „Ерос и Танатос“ од Анета Светиева, кое се карактеризира со пластична експресија и потврдени архајско-митолошки содржини, да се поистоветува (со одобрение на вајарката) со „една бајковита визуелна еманација на диктаторот и на потчинетиот“? Дали станува збор за „збогатување“ на содржината на едно дело или е очигледна неподготвеноста да се прочита едно дело? Кому таквиот пристап надвор од контекстот може да му користи? Или примерот со минимализмот на Исмет Рамиќевиќ, кој користел весници од редакцијата на весникот „Бирлик“ (каде што работеше овој скулптор) за изработка на делата (покрај другите „Инфо-текстили“) кои претставуваат низок брановиден релјеф кој ја нагласува површината на подот од изложбените простори. Неговото дело, со чисто пластични и просторни преокупации неаргументирано се поврзува со режимското цензурирање на медиумите и притисокот врз нив од актуелната диктаторска власт. Очигледно некој сака да употребува силни зборови кои лебдат во воздух. Ќе потсетам на уште едно дело. Цитирам: „Благоја Маневски автор на перформансот Парада кој работел „со два аспекта-невработеноста и Први мај како реминисценција од еден диктаторски систем-комунизмот“.

Станува збор, за волја на вистината за Македонија во рамки на социјалистичка Југославија. Наместо избор и толкување на некое друго посоодветно дело за темата кураторката го опишува, од нејасни причини споменикот „Паднатите херои за Македонија“ од вајарот Томе Аџиевски изведен за проектот „Скопје 2014“. Чудно, меѓутоа не е јасно дали споменикот ја слави, исмева или критикува актуелната авторитарна власт: имајќи ја предвид неговата формална страна особено оддавањето на одбојна студенина и испразнетост од хумани содржини и конотации. Споменикот со неговиот невешт еклектицизам и псевдо(критичка) „ангажираност“ го потврдува единствено, иако во друг контекст и со други значења трагизмот на хаосот од 19 век. Тоа е уште еден пример на незнаење и невкус што се актуелизира како (не)култура во едно време кое ќе се препознава по низа деструктивни потези и решенија со лоши последици за градот и еден трагичен настан во најновата историја на македонскиот народ. Скулптурата-монумент (контрастирачки дел од споменикот) посветен на „Прометеј“, кој има значење на еден силен митолошки лик добил крут израз со белези на соцреалистичко-нацистичко клише и карактеристики на женската фигура.

Во текстот се спомнува маниристички претставениот „Сатир“ на Аџиевски кој (по нечија одлука) е применет како заштитен знак на Националната галерија? Аџиевски, меѓу другото не умееше да смисли барем неколку добри реченици за да го претстави или објасни своето дело. Не случајно, и токму заради овој габаритен споменик, притиснат со други кич споменици во просторот на Жена парк, проектот „Скопје 2014“ доби мачна слика на грда (но цврсто градена) сценографија (која на писателот Јерофеев му заличи на московски гробишта) духовито наречен непромислен „Хеленски Дизниленд“.
Новата власт брзоплето ветуваше: „По Ќосето, ќе паднат и Александар Велики, Филип Втори и Мајка Тереза“, а нема да куртули ниту еден споменик од Скопје 2014“. Освен „Ќосето“ ниту еден споменик не е тргнат од своето место. Тешко е впрочем (не само од материјални причини) да се интервенира (исто така непромислено) во еден амбиент во кој царува „тотален кич“. Колку да се знае: за подигање само на еден монумент во развиени средини се води јавна дебата, што кај нас сè уште не може да се замисли (покрај некои јавни протести и објавени текстови).
Уште еден комплементарен пример за нашиот споменички Ел Дорадо и пословична негрижа или меѓупартиска „игра на интереси“; не требаше да нè потсети ниту Американец ниту Норвежанец пред ние да забележиме дека, исто така своеволно можат да бидат подигнати „монументи“ посветени на балисти или на борци, кои порано беа идентификувани како терористи, а сега се „борци за слобода“.
Очигледно е дека еден несреќен народ сè уште нема јасна претстава како треба да изгледа националниот „Пантеон“ во една трагично поделена и конфликтна мала земја. За жал сè уште чувствуваме како тешко нè притиска историјата која има нерасчистени поглавја. Ни го загадија регионот со фрлање бомби со т.н. „осиромашен ураниум“, а културата и уметноста (што е наша слабост) ни ја наметнуваат според туѓите западни модели, како и идејата за прогрес и рационализирана култура на материјалистички и прагматички сфаќања.

Потсетувајќи се на размислувањата на Леополд Сенгор (пренесени од Андре Малро) и ние можеме да кажеме вака: Добро, не постоиме како нација, но ние ќе ја создадеме, поточно ние веќе ја создадовме со народната традиција и модерната култура и уметноста. Неопходно е да се води дијалог со светската уметност, но на свој начин и по свои патишта. Да не зборуваме за продолжениот варваризам спрема спомениците, особено оние посветени на НОВ и Илинден во Тетово и други градови. На тој начин се верификуваме како длабока провинција и земја на работ на Европа. Микел Дифрен смета дека „уметничката практика по никоја цена не треба да се подредува на политичката практика, како безусловна приврзаност кон една партија“, притоа не исклучувајќи ја можноста да добие значење на „одлука за ангажирање во политичка акција со цел таа да се естетизира. Ние дозволивме токму тоа нам да ни се случи со примената на ретроградна недомислена замисла на т.н. „антиквизација“, „барок“ и „неокласицизам“, дрско реализирана узурпација на јавен простор, надвор од сите правила и закони; проект кој стана симбол на систематски спроведувана корупција и патолошка омраза спрема градот и модернизмот.
Вера Хорват Пинтариќ пишуваше за уметноста и политиката (за нацистичката и соцреалистичка уметност), разработувајќи ја тезата за кичот како стил на живот, за постоењето на кич-човек и сите негови карактеристики. Милан Кундера во романот „Неподносливата леснотија на постоењето“ напиша: „кичот е естетски идеал на сите политичари и на сите политички партии и движења“. Покрај сè, пишува тој „сè уште може да се избегне инквизицијата на кич-поединецот“ при што „поединецот може да ја сочува посебноста, а уметникот да создава неочекувани творби“ забележува писателот.

Протестите на „Шарената револуција“ во почетокот оставија впечаток дека се автентични движења на борба за смена на авторитарниот режим, меѓутоа набрзо се виде дека всушност станува збор за борба за фотелја и привилегии. Беа објавени и неколку „стручни“, но и коректни текстови за симболиката на боите кои со уживање, веројатно и со револт беа плискани или катапултирани врз фасадите на одбраните згради и споменици од проектот. Уметниците, кои зедоа учество во овој несреќен проект даваа нејасни и куси изјави за својата работа ставајќи акцент на својата аполитичност. За волја на вистината уметниците речиси немаат можност да учествуваат во вакви државни нарачки, кои по ниту една основа не може да се споредуваат со други квалитетни проекти во светот (на пример американскиот федерален проект во 1933). Наместо работа и творечки заложби луѓето се борат за брза и лесна заработка, развивајќи ја старата вештина на себеприкажување како „револуционери“ (кои главно вербално секојдневно шират „говор на омраза“) или како „жртви на режимот“ заради некој личен интерес. Ние за жал, сè уште не знаеме ништо за себе, за тоа кој е вистински предавник, а кој патриот. Брзите промени, всушност значат дека ништо не се менува. Само уште неколку примери од „теоријата“ и доменот на претпоставената „ангажираност“ во уметноста. Двајца автори објавија текст насловен „Инвентар на прашања и одговори: уметник – институција – држава, разговор меѓу уметниците Лилјана Ѓузелова и Сашо Станојковиќ (објавено во „Слободен печат“ на 31 јули 2015). Станува збор за протест против директното мешање на државата (партијата на власт ВМРО-ДПМНЕ) во работата на Музејот на современата уметност и за евидентниот расчекор меѓу мислењето на кустосите и одлуката на директорката, скулпторката Љиљана Ѓузелова објаснува: „Делата ги отстапувам за поставката, но не се согласувам да бидат изложени сè додека оваа гарнитура е на власт бидејќи не се согласувам со нејзината културна политика, особено во сферата на современата уметност“. Тоа е повеќе приватна реакција која доби публицитет одошто каков било вид на „уметност“. Кај нас, освен тоа треба да се внимава во кој весник нешто се објавува затоа што царува пристрасност, заземање страна, лоши енергии кои ја загадуваат средината). Од друга страна Сашо Станојковиќ предлага во рамките на својот нов (документаристички) проект преостанатите траги од т.н. „Шарена револуција“ да се стават под заштита и да се прогласат за културно наследство критички забележувајќи дека во времето на наметнатата т.н. „антиквизација“ и барок, по брза постапка и без критериум разни нови-стари објекти (меѓу нив и „Триумфалната порта“) беа ставени под заштита како споменици на културата.

Големите рок и поп музичари кои се синоними за протестна уметност и борба за слобода (Боб Дилан, Леонард Коен, Дејвид Боуви, Џон Ленон и други) се предмет и на ликовна обработка. Како може да се објасни еден друг грд пример; некој решил да подигне куќарче од стари кревети и фотелји, и други предмети од отпад (еден вид објект – старежна скулптура) и го поставил до фреквентна улица (дали е тоа случајно?), во близина на Транспортниот центар (недовршено дело на Кензо Танге). Факт е дека низ градот се посеани повеќе слични картонски „кутии“ за живеење) кои се недвосмислен знак за реалната состојба во земјата.

Своевидна потврда е скулптурата -монумент „Св. Климент Охридски“ поставен на работ на булеварот кај Соборниот православен храм. Се поставува едно многу сериозно прашање, а тоа е, како да се обнови енергијата, како да се опорави паднатиот дух и морал, сеприсутната општествена и егзистенцијална рамнодушност? Тема со висока ангажираност, покрај војните, посттрауматските состојби, гладот итн. може да биде и една автентична реакција против силно изразената потрошувачка (примитивна како и сè друго) како и материјалистичка култура на „новите диви“ кои не бираат средства за брзо богатење. Убаво се чувствувате кога некој сликар, како на пример Ѓуро Седер ќе изјави дека му е најважна радоста на самиот сликарски чин без оглед каков мотив обработува.
На темата ангажирана уметност во различни насоки работеле уметници од различни генерации (некои спомнати во текстот), кои биле независно творечки мотивирани, но исто така и по некој друг повод и детерминираност (активноста на Музејот на современата уметност и Сорос центарот за современа уметност). Автентичен придонес кон оваа тема, бунтовно и ангажирано е остварено во низа графити остварувања на ѕидовите низ Скопје. Сите тие внесоа нов сензибилитет со забележително влијание на западните уметнички струења на некои домашни теми.
Автор: Владимир ВЕЛИЧКОВСКИ, историчар на уметност